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刘根货 由“展厅效应”看书法的审美形式与文化内涵嬗变

作者: 发表时间:2017/2/23 10:05:37
由“展厅效应”看书法的审美形式与文化内涵嬗变刘根货    书法的创作目的简单地说有两个,一是为自己,即作者把自己的情趣、感悟、对某一景物的触动写出来,以排遣心头的某种情绪;二是为他

由“展厅效应”看书法的审美形式与文化内涵嬗变

刘根货

    书法的创作目的简单地说有两个,一是为自己,即作者把自己的情趣、感悟、对某一景物的触动写出来,以排遣心头的某种情绪;二是为他人,作者的作品在创作过程中是写自己,创作之后的作品是给他人看的,或为交流、或为赠阅、或为装饰、或为某一主题性社会活动服务。书法是中国传统的一种艺术形式,更是中国传统文化的一种表现形式。它表现在:一是创作的过程是作者主观的精神劳动和载体的物质属性的有机结合;二是作品表现的民族特有的文化内涵与其他美术作品所具有的承载社会、自然、人生内涵的有机结合;三是作品在社会交流过程中所具有的文化属性与经济属性的有机结合;四是中国书法强烈的主观表现形式与视觉美感的有机结合。

    中国书法多元的内涵组合,也决定了它从自我走向社会的过程是一个从传统走向现代的过程,这个变化的标志是书法从文人的书斋走向了社会的展厅。随着社会的信息化程度的加快,书法为大众所接受的主要渠道是展览,因此,展厅已成为检验书法水平、体现书法价值、引领书法潮流的一个平台,展厅里的书法无论是形式上还是内容上的某一点变化,都会迅速地引起人们的关注,由此而形成一种审美或文化现象——展厅效应。

    人们所认识的传统的中国书法,从一般意义上讲是文人在书斋里创作的,用以表达作者主观感受的一种笔墨形式,它在社会的流通或传媒,主要是文人间的品评、互赏、交流,爱好者的收藏,家庭及社会场所的装饰,完全是一种封闭或半封闭的保守文化形式;而当代书法进入展厅后,文化内涵得到了拓展,社会功能得到了提升,它在创作时有时是为自己而作,即抒写个人的情感;有时是为他人而作,比如交友应酬、为某一特定场所书写具有特定要求的内容,受经济利益驱动而作等。它在流通过程中,主要由现代传媒引导,如电视、报刊的宣传,以及展厅的推介,这样的一个创作、流通、展示的过程,明显地带有经济社会的烙印,是一种开放式的文化形式。书法在这个文化转换中,出现了一系列新课题,主要表现在以下五个方面:

    一、形式革命。中国书法主要是笔墨艺术,由笔墨表现出一种“有意味的形式”,它以笔墨特有的“中和”功能,表达儒家倡导的“中庸”之道和“中和”之美,深刻而蕴藉地抒写作者内心的情绪体验。由于受文化保守主义氛围的影响,古代书法家创作的作品在形式上以小巧为主,书法的手卷、手札居多,大幅的中卷、长卷在明清以后逐渐增多,而且就其艺术价值看,一些名垂千古的佳作大多为一些手札小品,是作者在通信交流或记录个人某一特定心理感受时的不经意之作。在作品的章法布白表现上,灵活多样,主要是作者表现自己的特定精神感受,因此情之所至,信笔写来,不受约束,无雕凿的痕迹;在技法上,讲究用笔用墨与作品的内容协调,与表现的情感协调,如《兰亭序》表现阳春三月文人相聚,把酒言欢的场景,用笔、章法都很轻松,《祭侄文稿》表现安史之乱,生灵涂炭,作者内心悲愤,作品用笔凝重,章法激烈。总的看来,古代书法作品形制较小,结构章法灵活,创作表现自然,视觉感受如淡茶,可细细品味。当代书法进入展厅后,由于社会生活节奏加快,利益的影响无处不在,文化间的互相交融拓宽,因此书法就表现形式而言仍然是传统的,但表现形式之外的形式感大大增强了,它主要表现在以下方面:一是作品形制较大,因为展厅与书斋不同,展厅空间大,进入展厅的作品如果太小容易被人“忽视”;二是书法的章法构图形式张扬,视觉冲击力较强,这主要是由于当代生活节奏加快以后,人们在文化消费过程中也讲求在最短的时间内获取最大的文化信息,迫使作者用形式突出内容,即便是传统的小手札、小品,作者也是尽力用大制作将其串连拼接起来,以重复的构图效果迫入观众眼帘;三是用笔用墨的夸张,表现大场面或小情境的作品多在墨色浓淡、线条轻重、构图的疏密方面尽力张扬,而不像古人那样信手自然而作,这也是为了追求视觉效果的需要。总的看来,当代书法作品是以形式美感来冲击当代人的心灵,视觉感受如烈酒,来也匆匆,去也匆匆。书法的这种形式革命是社会价值观、社会审美观变化的一个缩影,至于其利弊,需要甄别。

    二、材料与制作革命。中国古代书法是用毛笔、墨汁书写在纸、绢等物质载体上,从简单的形式上看,几千年未有变化,然而从内部机理看,书法发展的方向又时时与材料的革新与革命联结在一起。中国书法最早是写在岩壁上、陶器上,刻铸在骨器与金属上,以后逐渐到写在竹简上、布绢上,东汉以后才在纸上作书,尤其是宣纸产生后,它的融合水墨的性能与儒家文化倡导的“中和”思想恰如其分,因此受到文人推崇,成了中国书画的主要材料。古代书法的笔也是由硬笔到软笔的过程,毛笔对水墨的包容性与宣纸吸收水墨的包容性一经结合,则找到了一条最适合表现儒家思想的文化艺术途径。千百年来,人们在利用它时也在不断改良着它的性能,对毛笔,人们逐渐从制作材料上将其做成性能不同的硬毫、软毫笔,制作形式上分出尖毫、长毫、短毫笔等,以方便人们作不同的书体节时省力地选择出不同的毛笔;对宣纸,人们在传统宣纸生熟之分上,又在色泽、金属材料、化学材料的运用上下功夫,使其表现出多种形式与功能;对墨的使用,也逐渐由研制墨汁到成品墨汁改良,节约了时间。书法材料的革命,一方面使中国书法借助这些特殊的材料更能恰当地表现出具有中国民族特色的文化与情感,一方面也促使了书法在单纯追求技法的同时,运用工具材料的改良以促进书法艺术的革新与进步,这一点在当代表现尤其突出。这是由于书法作者在熟练掌握了传统书法技能之后,要想使这种艺术形式有所创新和突破,单纯从技法上努力,往往成就不大,因此人们就在对书法材料的改良和制作形式的改进上下功夫,从而使这种艺术在形式上有了不断的创新。这种材料与制作的革命主要表现在以下几个方面:一是书法材料的性能分工越来越细;二是技法对材料的依赖性越来越强,由于当代书画作者普遍缺少古人的文化底蕴和对书法技法的娴熟运用,一些人要想在短时间内使书法水平提高,往往注重研究书法材料,注重利用书法材料,从而也在一定程度上弥补了技能水平的缺陷;三是其他书写性艺术类的材料如美术的颜料以及创作方法借鉴到传统书法中,也取得了突破性进展,书法借鉴了美术构图法安排布局和章法等,使其形式感越来越强烈;四是制作越来越考究,在传统书法装裱形式的基础上,采用了工艺美术的装潢以及西画的包装形式。书法材料与制作的革新,突破了中国书法传统的形式,赋予了它以新的文化意义,从而也为展厅效应起了推波助澜的作用。

     三、经济革命。中国书法源于实用,书法作为文字的书写形式,它的产生是为了记言记事服务的,在实用之后才逐渐讲究美观,进而到抒发作者情感,自从书法被作为一种艺术形式为人们所认识之后,人们一直将其当做古代文人的一种“余事”,或作为文人的一项技能(琴棋书画),尽管它也在客观上不断地为社会生活服务,如书写文书、服务厅堂,但人们一直将其作为纯精神领域的生产来看待,而很少将其与经济联系在一起。而事实上书法的经济成分从古就有,书法创作载体的物质属性姑且不论,而作为谋生或谋利的功能很早就存在,在汉代就有师官宜到酒馆饮酒后,不亲自给钱,而是向壁作书而观者为其“买单”,东晋王羲之为老妪书扇“促销”等。汉代之后,产生了书法教育与书法品鉴的官员或教员,他们食禄官俸。明清以后,书法逐渐成为一些文人的谋生手段,一些书法家开始挂笔单“鬻书”,清代还有专门从事艺术品交易的场所,如北京的琉璃厂。尽管其经济元素自古已有,而由于受传统的文人不言利的观念影响,人们还没有大量地自觉将其作为一种文化经济去认识或经营。近现代以来,书法的经济价值表现得日益明显,一是有了一批吃“官俸”的职业书法家;二是诞生了大批以书法为业的自由书法家,他们靠挂笔单生活;三是产生了书法经纪人,他们靠收藏书画、交易书画,推介书画、承办活动为职业谋利;四是书法逐步具有了文化产业的特征,创作(生产)、经营(推介)、购买、交易各个经济环节都已完成了产业化形式,这是一种经济文化的革命。

    四、审美观革命。由于古代书法创作的初衷主要是书写、抒发作者的主观情感和人生感悟,社会并没有刻意要求它宣传某种思想或精神,也没有自觉要求用这种艺术形式去影响人的精神,所以它服务于社会的功能主要是潜移默化地陶冶人的精神情操。人们在欣赏书法时,主要途径是书斋里的细评慢品,注重的是心灵的共振与情感的共鸣,欣赏书法作品主要是透过技法看作品表现的理想与情感,而对它的外在形式关注不多,这种审美观主要受两方面因素制约,一是古代生活节奏慢,生活环境闭塞,二是儒家文化强调“中庸”、“中和”,要求人们注重内在修养。而到了当代,社会经济文化生活是开放式的、多元化的,各种文化思想与文化形式互相渗透、互相交融,使得书法在表现形式上借鉴了相关艺术品种的表现手段与表现方法,书法在传统的笔墨韵味的基础上渗透了现代文化的元素,同时,生活节奏的加快,信息传播方式的拓宽,也都要求书法讲求用形式的冲击力逼迫或引导人们去关注它、接受它,这时人们欣赏书法的观念已经是由形式而及内容,审美观是用视觉的冲击力叩开人的心灵,而且审美需求是多元化的。这种审美观的变化,时刻在引导着书法创作的形式与内容,影响着书法创作的风格。

    五、创作理念对文化意义的解读。任何一种艺术形式的生存与发展,都是以文化为根基,书法的创作理念更是与时代的文化思想、审美理想紧密联系在一起的。如魏晋佛学大兴之于书法的流美神韵,汉唐雄风之于书法的宽博大度,宋元理学之于书法的崇尚意理,清代社会变革之于书法的褒碑抑帖,均表现出了艺术创作理念既是对时代文化特色的阐释,又受文化背景对艺术创作的影响的双重逻辑关系。书法进入当代社会,尤其是从20世纪80年代以来,显示出了一种轰轰烈烈的群众文化运动的特色,但在构筑怎样的具有时代文化特色的创作理念问题上,尝试与探索一直没有停歇,书坛热闹背后的矛盾与困惑、争论与挣扎一直存在。问题的症结在于,书法这种承载了中华民族传统文化思想的古老艺术形式,在这样一个开放的、多元审美理想的时代,怎样解决表达传统文化的一元化和现代文明多元化话语的矛盾。近二十多年来的书坛,从新古典主义到现代派书法,从流行书风到学院派书法,都在尝试构建一种新的创作理念,来解决对文化的传统性、民族性、时代性意义解读的课题,归结起来,这些书法主张强调的是书法形式感的创新、个性语言的张扬、书法原创性理念等。这些探索和尝试都是有时代意义的,然而又都存在一定的认识上的偏颇,比如像陈振濂先生认为,“书法形式本身便收容着巨大的文化精神内容,书法作为有意味的形式,在很大程度上便体现在抽象形式中的观念积淀。因而追求独特的形式本身便构成书法文化追寻的一部分……但遗憾的是形式表现的独特性在当代书法中从来是不被深刻关注的,对形式的漠视,导致思想观念和技术表现越来越萎缩……”(《当代书法创作状态——陈振濂访谈录》)这只是从一个层面上回答了书法的文化属性以及书法如何表现文化的问题,而在另一个层面上,即书法应如何反映一个时代人的生存状态和精神状态,如何将创作者的个人体验化为社会体验的问题,则不应被当做陈旧话题而忽略。书法是中华民族独特的一种传统艺术形式,当今的书法创作理念应当建立在继承传统文化、弘扬时代精神上。

    展厅效应是当前书法界的一个热点话题,尤其是自2004年举办的第八届国展之后,展览的机制与评价标准成为话题的焦点。针对展览对中国书法的影响与作用问题,一种意见认为,展览“集中地显示出了当代书坛主流的审美倾向”(周俊杰《八届国展与主流艺术》),一种意见则认为,“展厅打造不出书法的明天”(马啸《展厅打造不出书法的明天》)。两种意见关注的都是一个主题,即中国书法艺术的传承与发展,而两种意见的立足点则各有侧重,第一种意见强调的是通过展览的权威性宣传、灌输某种审美理念,进而达到弘扬中国书法传统文化的目的。第二种意见则剖析了当代书法展览与评价机制的“霸权”话语会导致书法审美形式的单一化甚至僵化,书法的审美倾向是评委导演的而不是时代或人民选择的。在这里,我无意评价这个热点话题的是与非、利与弊,我所要关注的是书法进入展览时代后,它的形式与内涵变化所揭示的传统性与现代性的文化意义。

    书法的展厅效应所表现出的书法审美形式与文化内涵的嬗变,无论是时代与人民的选择也好,还是评委与权威的推广也好,都说明了书法艺术在形式和内涵上打上了鲜明的时代烙印,这些变革从根本上来说都是文化的演进所导致的。在当前这样一个经济与信息社会里,任何一种艺术都不可避免地要在形式与内容上反映社会的特征,书法也不例外。现在我们要关心的问题是,书法艺术除了在形式美感上反映社会生活的节奏外,其经济文化成分的强化是否会导致艺术的商品化,从而使书法这种民族文化的品牌会削弱其赖以生存的核心,即书法的精神内蕴和文化内涵。基于这种认识,我们认为剖析展厅效应要抓住两个关键问题,一是展厅效应呈现的审美倾向是否是人民的、时代的审美需求;二是展厅书法的价值是否由评委来定位。两个问题都不是孤立存在的,人民的审美观需要艺术家表现,也需要艺术家来引导;评委对作品价值的评判要遵循人民的愿望,也要遵循艺术发展的规律。只有把二者结合起来,才能为书法艺术的传承与发展规划出一条可行的道路。

(本文2005年7月获“岳安杯”首届国际书法论坛优秀论文奖)


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